抽象雕塑作為20世紀(jì)蓬勃發(fā)展的一種藝術(shù)現(xiàn)象，興盛于當(dāng)今世界。其主要原因是迎合了現(xiàn)代人的某種心理，滿足了人的多種愿望，也符合時(shí)代節(jié)奏的發(fā)展。抽象作為一種雕塑的藝術(shù)手法，從古至今的任何藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程都或多或步地運(yùn)用過(guò)，但真正具有獨(dú)立特征的抽象雕塑卻產(chǎn)生20世紀(jì)上半葉，它是雕塑藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)極端，抽象雕塑的產(chǎn)生，有其相應(yīng)的基礎(chǔ)和過(guò)程，從某種角度說(shuō)，也是時(shí)代發(fā)展的必然。這可以從兩個(gè)方面來(lái)理解，其一是社會(huì)背景，時(shí)代發(fā)展20世紀(jì)初年，由于連年的戰(zhàn)爭(zhēng)，“人們對(duì)勢(shì)在必行的發(fā)展缺乏信心，一種精神的惶恐感，影響了各地的藝術(shù)家，對(duì)自然界作完美的反映也不再適合知識(shí)大眾的感情。”其二是藝術(shù)背景，古希臘、古羅馬以及文藝復(fù)興時(shí)期的眾多大師們已經(jīng)創(chuàng)造了無(wú)可挑剔的具象雕塑成就，從人的價(jià)值來(lái)說(shuō)，后來(lái)之人總得創(chuàng)造，試圖超越就得獨(dú)辟蹊徑，，反具象之道而行之不啻是另一個(gè)渠道。
加之保守而固步自封的學(xué)院主義雕塑作為一種戒律規(guī)范，統(tǒng)治著歐洲近二、三百年，早已形成一種毫無(wú)生氣的僵化模式，突破與超越的氛圍已經(jīng)形成，一大批雕塑家在雕塑的形式語(yǔ)言方面展開(kāi)探索和實(shí)踐，雕塑的加工方式、材料語(yǔ)言、構(gòu)成方式等單獨(dú)純化研究自然也就提上了議事日程，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的個(gè)性化行為，使雕塑藝術(shù)漸次脫離開(kāi)現(xiàn)實(shí)的束縛，走向了一個(gè)純粹精神的提煉，這個(gè)過(guò)程的結(jié)晶便是形成與具體物象截然對(duì)立的再造物象，在藝術(shù)的功利不再僅僅作為紀(jì)念和沉重的道德宣揚(yáng)，而而更多的只是藝術(shù)家個(gè)人精神的宣泄之后
俄國(guó)有位雕塑家是抽象雕塑發(fā)展的一個(gè)重要人物，他在1915年進(jìn)行了一系列試驗(yàn)，倡導(dǎo)了雕塑的發(fā)展變革，“用原材料和現(xiàn)成物品構(gòu)成藝術(shù)作品，并將它安置在真實(shí)的環(huán)境空問(wèn)中，嚴(yán)格擯除任何再現(xiàn)的企圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質(zhì)感來(lái)組織一幅藝術(shù)晶，”以此產(chǎn)生了一系列新的雕塑藝術(shù)革命。或追求幾何形體的提煉與概括，或突破木、石、金屬等傳統(tǒng)材料，直接強(qiáng)凋各種現(xiàn)成品材料的材質(zhì)感覺(jué)，在造型方法上更是突破雕、塑、刻等世代沿襲的慣常手段而大量地采納集合、構(gòu)成的手段，以此在抽象手段的運(yùn)用方面取得顯著的進(jìn)展。
